MARTHA ROSLER Y BENJAMIN BUCHLOH

Para todos aquellos que no han tenido la oportunidad de leer esta entrevista publicada originalmente en el catálogo de la exposición retrospectiva de Martha Rosler que el MACBA presentó en octubre de 1999.

Martha Rosler y Benjamin H.D. Buchloh


bb: ¿Qué momento considerarías el comienzo de tu obra como artista?
mr: Estudié pintura en la Brooklyn Museum Art School y luego estudié con Jimmy Ernst y Ad Reinhardt en el Brooklyn College.

bb: ¿Trabajaste con Reinhardt? ¿Fue tu profesor?
mr: Con él no estudié pintura, sino historia del arte. Su estilo de enseñar era como el zen; nos mostraba diapositivas de arte asiático y decía, «Aquí tenéis una obra, aquí otra, y ahora otra...». En aquel momento había mucho interés en las filosofías orientales y su reflejo en cierto tipo de sobriedad artística. Esto encajaba bien no con la actitud enérgica de los dibujos y cómics de Reinhardt, sino con sus pinturas. Todo era muy... silencioso y concentrado. Encontré sus pinturas asombrosas. Pero al poco tiempo el pop, Fluxus, etcétera. me sacaron de la mentalidad del expresionismo abstracto y, como ya sabes, me relacioné con la vanguardia poética.

bb: No, no lo sabía. ¿No eras consciente de la nueva izquierda, o no te involucraste en ella?
mr: Sí, claro. En realidad lo que me empujó decididamente a la izquierda fue la guerra de Vietnam, pero desde mi adolescencia ya participaba en protestas antinucleares y por los derechos civiles.

bb: Creo que es interesante preguntar cómo era posible que alguien, a principios de los años sesenta, se desplazara hacia la izquierda, tras la destrucción de la cultura de izquierdas en Estados Unidos.
mr: ¡Toda una generación se pasó a la izquierda! En cualquier caso, la cultura de izquierdas no había sido totalmente destruida: yo crecí en Nueva York, donde había una izquierda bastante activa, ajena al Partido Comunista y que contaba con gente joven. A pesar de mi educación religiosa inicial, cuando iba al instituto tenía amigos involucrados en distintas formas de activismo. Los ideales norteamericanos de integración y democracia desembocaron en los movimientos de los años sesenta. Yo me sentí naturalmente atraída por la izquierda, primero por las cuestiones de la desigualdad y la injusticia –un interés reforzado por esos valores religiosos que me habían inculcado– y más tarde por el tema de la amenaza nuclear. A mediados de los años sesenta el Free Speech Movement [Movimiento por la libertad de expresión] de Berkeley y el movimiento contra la guerra empezaron a tener un efecto tremendo en todas las universidades del país.

bb: ¿Como se desarrollaron tus intereses estéticos en aquel momento, antes de conocer a Reinhardt? ¿Eras consciente de la trascendencia de la pintura que se estaba haciendo en Nueva York en los años cuarenta y cincuenta?
mr: En aquel momento todavía no, ya que era demasiado joven. Mi familia siempre me había llamado «la artista», aunque no necesariamente de forma positiva: desde los primeros cursos siempre me metía en problemas por dibujar en clase. Yo estaba convencida de que cuando fuera mayor sería una fuera de la ley o una artista, y de que ambas opciones eran muy similares. Más tarde fui al MoMA y al Whitney, que estaba justo al lado, aunque tanto arte me daba dolor de cabeza al cabo de una hora. En el instituto –donde por cierto me especialicé en arte– escribí un trabajo sobre Giacomo Balla. Estaba fascinada por el futurismo y el surrealismo; una de mis primeras pinturas mostraba unas vías y un tren en el cielo. Otra era una acuarela de una chica mirando por la ventana hacia los tejados de una ciudad, muy en la línea de la Ashcan School. Ese linaje de la representación americana –George Bellows, George Tooker, Jack Levine, Charles Sheeler, el siempre popular Edward Hopper– era lo que me interesaba. Ya puedes ver en qué dirección iba Pero no me gustaban los Soyer: demasiado sentimentales. Por la misma razón (aunque también por su expresionismo) tampoco me gustaba demasiado Käthe Kollwitz. Eran los favoritos de la izquierda, pero en aquella época no se podía ser otra cosa que abstracto. Cuando empecé a pintar en serio, naturalmente, volqué mi atención hacia los expresionistas abstractos.

bb: ¿De modo que en ese momento en tu horizonte no había lugar para la cultura fotográfica?
mr: Las fotografías estaban en toda partes. De hecho, estaba tomando fotos, al igual que muchos otros artistas.

bb: ¿Y eran estas fotos preparatorias para hacer tus pinturas o eran independientes?
mr: Eran escenas de la calle. No tenían nada que ver con mi pintura.

bb: ¿Estudiaste fotografía en el Brooklyn College?
mr: No, pero usaba su laboratorio, del que se encargaban los estudiantes de Walter Rosenblum.

bb: De modo que estabas en buenas manos. Es importante saberlo. ¿Qué es lo que enseñaba? ¿Los años treinta, los cuarenta, la escuela de Nueva York?
mr: Rosenblum encarnaba la fotografía neoyorquina, la Workers Film and Photo League [Asociación de trabajadores de cine y fotografía]. Sus partidarios en el laboratorio eran el vehículo a través del cual me llegaron sus ideas: sujetos descarnados, la vida dura del exterior. Nueva York, sin embargo, estaba saturada de fotografías: escenas de Manhattan, retratos de celebridades con estilo, fotoperiodismo de revistas. Todo el mundo estaba suscrito a Life. Pero aunque estaba interesada en fotografía, tenía el ojo echado a otras cosas.

bb: ¿Cómo encajaba en todo ello la fotografía de calle que estabas realizando?
mr: Era fotografía de calle, pero no de gente. Fotografiaba calles y vehículos, pero también retrataba seres vivos como árboles o setas en el bosque. No estaba muy interesada en tomar fotos de gente, aunque recuerdo una fotografía de gente sentada en cubos de basura en el Lower East Side, señales de pobreza. El mundo del arte nos decía que la fotografía pertenecía a un orden menor, envuelto en la temporalidad, a diferencia del mundo trascendente de la pintura. De modo que podías abordarla como una práctica menos mediada, más inmediata, que aquella sobre la que el mundo del arte había reflexionado con tanta intensidad. Era accesible y autóctona, de baja intensidad... Entonces pensaba que la fotografía carecía de historia crítica; no creía que fuera necesario abordar cuestiones de mayor trascendencia.

bb: ¿En aquel momento ya escribías, también, además de dedicarte a la fotografía y a la pintura?
mr: He escrito desde pequeña.

bb: ¿Crítica o poesía?
mr: Poesía, cuentos... Incluso gané un premio literario en mi yeshiva. Más tarde publiqué un ensayo sobre el Ulises de James Joyce en la revista de la universidad, en el que hablaba sobre los espejos y las fotografías en esta novela. En uno u otro medio había una búsqueda subyacente para hallar mi auténtica voz; se trataba, creo, de una inquietud muy común, con toques de desesperación al estilo existencialista francés. Dicha búsqueda desembocó en mi rechazo inicial del arte pop como forma de entretener el cinismo. Me vi obligada a luchar por hallar mi voz, ya que a menudo me acusaban –injustamente, claro– de copiar los dibujos que había hecho y los cuentos y poemas que había escrito. Mis profesores y mi familia encontraban inconcebible que una niña tan indómita pudiera producir algo original.
Como una prolongación del ideario cultural del Frente Popular de los años treinta, la cuestión de la autenticidad para la izquierda se centró en la cultura popular, preguntándose «¿Es esta la auténtica voz popular, o se trata únicamente de una incrustación o un sucedáneo mercantilizado?» Las formas musicales favorecidas eran el folk, el blues, Woody Guthrie, mientras que cualquier expresión de vanguardismo era percibida con recelo. Esto era importante para mí, aunque mis amigos artistas y poetas no se involucraban en esos temas. Recuerdo estar discutiendo la legitimidad del pop con el poeta David Antin (David y Elly Antin eran como una segunda familia para mí en Nueva York, incluso antes de que nos trasladáramos todos a San Diego). Yo preguntaba, ¿qué hay de Oldenburg, Rosenquist, Warhol? David replicaba: «El expresionismo abstracto está muerto, se acabó, es aburrido, ya no queda nada de él». Me preguntaba una y otra vez cómo logra un artista desarrollar un estilo y cómo puede cambiar ese estilo: ¿cómo puedes dejar de hacer una cosa y empezar a hacer otra radicalmente distinta? La respuesta de Antin me hizo ver que no solo cambian los estilos, sino que también cambia todo el paradigma... Fue como si alguien abriera una puerta que yo no sabía que existía. Naturalmente, había tratado la cuestión del estilo en literatura, pero no se me había ocurrido que la búsqueda de lo apropiado, estilísticamente hablando, no estaba necesariamente vinculada a una seriedad palpable y a la esfera privada del yo. Que había una especie de agudeza engañosa, implacablemente irónica, que podía ser otro motor de producción. Comparé aquel darme cuenta de las posibilidades que tenía frente a mí con mi repentina compresión del concepto físico de la aceleración en el cálculo: la velocidad está relacionada con el movimiento, pero la aceleración es el índice de cambio de dicho índice; se trata de un metaconcepto sujeto a operaciones matemáticas. Parpadeé y dije, ¡eso es! Aunque seguí haciendo pintura abstracta, el pop me llevo a un uso directo de las imágenes de la cultura de masas, las cosas que me habían intrigado en las viejas revistas, la publicidad barata, etcétera. Hice assemblages y empecé a realizar fotomontajes con temas casi surrealistas, utilizando mayoritariamente imágenes de mujeres, desde Juana de Arco hasta la feliz ama de casa.

bb: ¿Así que tu primer fotomontaje sería de 1966? ¿Sin haber oído hablar de John Heartfield?
mr: No lo sé, creo que no es posible no saber nada de él... Entre mis influencias iniciales, sin embargo, se encontraban las historias surrealistas con collages de Max Ernst y otras obras surrealistas, e incluso el extravagante artista Jess, de San Francisco. Pero el collage era obviamente el medio del siglo XX.

bb: ¿Y qué hay de Rauschenberg? ¿Fue él quien dio vía libre a los fotomontajes?
mr: Su obra era demasiado pictórica. En mis fotomontajes no estaba interesada en los efectos pictóricos, más bien al contrario. ¿Quiénes son los artistas pop que trabajan el collage? Warhol no, sino Rosenquist y Wesselmann. Me interesaba lo que hacían, aunque no me gustaba particularmente. Reunir elementos pintando fragmentos era mucho más interesante que enganchar cosas encima de una tela pintada. Rosenquist era más interesante que Rauschenberg. A fin de cuentas, su obra era más una metonimia que una metáfora. No obstante, el pop era más interesante en artes visuales que en poesía. Hay gente como Gerard Malanga y otros vinculados a Warhol y al pop que hacían poemas a partir de fragmentos de música popular y melodías publicitarias, de forma análoga al collage pop, pero a mí me costaba mucho más aceptarlo en poesía, probablemente porque pensaba que todavía había espacio para la complejidad de expresión.

bb: ¿Qué tipo de poesía te interesaba? ¿La poesía beat?
mr: Para empezar, cuando era una adolescente beatnik sí, pero mis amigos poetas mayores que yo desdeñaban la literatura beat al considerarla una expresión incontrolada. Mis nuevos amigos pertenecían a la escuela que por entonces estaba en la onda, la escuela de Nueva York. Cuando tus amigos están hablando del Black Mountain College, Cage y los principios aleatorios y lo que a ti te va es Jack Kerouac y Allen Ginsberg, la situación resulta difícil de sostener. De modo que aprendí a prestar más atención a las tradiciones de lenguaje más controlado. Ya había leído a los precursores –Gertrude Stein, William Carlos Williams, Gerald Manley Hopkins, Wallace Stevens, Marianne Moore, Pound y Eliot, etcétera– y había visto las producciones del Living Theatre: Bertolt Brecht, Eugene lonesco, Luigi Pirandello y Samuel Beckett.

bb: En cierto sentido. Warhol sería una conexión interesante, ya que enlaza la tradición de Stein, la tradición fotográfica y la tradición pop. ¿Recuerdas tu primer encuentro con Warhol?
mr: Curiosamente fue a través de la revista Time. Publicaron una crítica de la exposición de las cajas de Brillo que guardé durante años. Para Time fue un espectáculo total, que se promocionó a bombo y platillo, pero aunque fue claramente importante tenía también una trascendencia que se les había pasado por alto. Y aquí tenemos a Warhol, fastidiándolo todo, y yo pensé: «Si esto se puede hacer, entonces ¿qué estoy haciendo yo?» Lo que hacía inmediatamente interesante a Warhol es que él mismo era una obra de arte total. No era un tipo que apareciera empujando su obra con un palo, diciendo, «Ahora voy a explicar por qué esto es tan ofensivo». Era un personaje inseparable de su obra. Naturalmente, la mayoría de artistas también son así, pero lo suyo era una provocación obvia. Al mismo tiempo, yo asistía a happenings. Eso planteaba un problema: por una parte tienes los happenings; por otra, tienes a Warhol. Esas dos cosas no son muy compatibles.

bb: Tampoco lo es lo del Living Theatre.
mr: Pero el Living Theatre constituía una especie de puente, al igual que los happenings, y Carolee Schneemann; tienes restos de expresionismo abstracto «actuando», pero también hay un compromiso con un texto político, con acontecimientos reales. No es el esteticismo zen de la guerra fría, como Cage. Una de las cosas interesantes de Warhol que parecía establecer una continuidad con la escuela de Black Mountain y Cage era su dandismo, su actitud distante.

bb: ¿No viste las exposiciones de Warhol?
mr: Era aún demasiado joven. Me parecía que la entrada para poder introducirse en el mundo de las galerías había que pagarla muy cara. Eran espacios privilegiados.

(...)

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